Carnaval Carioca – A Complexa Biografia de Um Poema

Leandro Garcia Rodrigues[1]

Diretor do Centro Dom Vital

 

RESUMO: Este ensaio tem o objetivo de apresentar dados e fatos para uma melhor compreensão do poema Carnaval Carioca, escrito por Mário de Andrade e publicado no seu livro Clã do Jabuti. Para tal análise, faremos uso de fragmentos epistolares de algumas cartas de Mário a Manuel Bandeira e a Alceu Amoroso Lima. Sobre este último, também utilizaremos aspectos da sua biografia cultural e da sua ideologia religiosa, profundamente marcada pela conversão ao Catolicismo, ocorrida em 1928.

PALAVRAS-CHAVE: Mário de Andrade; Epistolografia; Alceu Amoroso Lima.

ABSTRACT: This paper wants to show some facts for a better comprehension of the poem “Carnaval Carioca” (by Mário de Andrade), published in his book Clã do Jabuti. In order to analyze it, we will use some epistolary fragments of letters sent by Mário de Andrade to Manuel Bandeira and Alceu Amoroso Lima. About this last author, we will also make use of some aspects of his cultural biography, as well as his religious ideology, deeply targeted by his conversion to the Catholicism, happened in 1928.

KEYWORDS: Mário de Andrade; Epistolography; Alceu Amoroso Lima.

1. Introdução

Mário de Andrade merece todos os epítetos que costumeiramente o classificam: polígrafo, crítico, artista plural, poeta arlequinal, correspondente contumaz e outros tantos. De toda a sua ambivalência criadora e criativa, chama atenção o seu “gigantismo epistolar”, como ele mesmo declarou a Carlos Drummond de Andrade.

Pouco antes da sua morte, Mário escreveu uma espécie de “carta-testamento” ao seu irmão Carlos Augusto de Andrade, determinando que sua correspondência só fosse aberta e publicada cinqüenta anos após a sua morte, isto é, em 1995. Como se sabe, já nos anos 50 (em 1958), Manuel Bandeira publicou as cartas que ele recebera de Mário ao longo de mais de vinte anos de amizade epistolar, se bem que o poeta da Pasárgada censurou inúmeros fragmentos e nomes de pessoas ainda vivas naquele momento, limitação esta resolvida por Marcos Antônio de Moraes no ano 2000, quando organizou, criticou e publicou a correspondência recíproca entre Mário e Bandeira, sem qualquer tipo de censura.

Mas antes desta edição, inúmeras cartas de Mário foram publicadas: à Anita Malfatti, Murilo Miranda, Prudente de Moraes Neto e inúmeros outros. Dentre os diversos textos que vieram à lume, destaco as cartas de Mário a Alceu Amoroso Lima, o Tristão de Ataíde, objeto deste ensaio.

Num primeiro momento, meu objetivo é narrar a “trajetória” das cartas de Mário a Alceu, (con)fundindo as mesmas à forte amizade que uniu esses dois intelectuais que tanto ajudaram a pensar o nosso Modernismo. Posteriormente, demonstrarei como Mário utilizou o texto epistolar para teorizar e analisar o seu poema Carnaval Carioca, principal objeto de análise desta coletânea de ensaios.

Neste sentido, darei maior ênfase ao debate sobre religião travado entre Mário e Alceu, no qual encontramos algumas referências sobre o Carnaval Carioca. Entretanto, não utilizaremos apenas fragmentos das cartas de Mário a Alceu, também se faz necessário buscarmos a correspondência do poeta paulista com Manuel Bandeira, na qual ele também fornece preciosas informações sobre a gênese deste mesmo poema.

Desta forma, espero contribuir um pouco para a compreensão deste longo e inquietante poema – o Carnaval Carioca – tão belo e tão pouco lido/compreendido nos nossos dias.

2. A Biografia de Uma Amizade Epistolar

Alceu Amoroso Lima iniciou na Crítica Literária em 1919, nas páginas de O Jornal, importante veículo impresso da antiga capital federal. Muito influenciado pelos escritores franceses, o que era normal numa época pós-Belle Époque, Alceu desde cedo cultivou o interesse pela pesquisa das mais diferentes manifestações da Arte e do pensamento. Tal fato ele nunca deixou de relembrar nas suas memórias, relegando a sua “virada modernista” aos diversos contatos que teve ao longo das diversas viagens à Europa, especialmente Paris. Vale lembrar os cursos que fez com Bérgson, a leitura de Peguy e o contato com Chaterston, tudo graças à atuação e intervenção do grande amigo da sua família – Graça Aranha.

Desta forma, Alceu se envereda pela Crítica Literária na esteira canônica de José Veríssimo, Agripino Grieco e Sílvio Romero (seu ex-professor). Via a Crítica como uma atividade nobre, independente, uma espécie de “co-criação” paralela àquela do próprio autor.

Num primeiro momento, não foi amigável às vanguardas artísticas que vinham da Europa, todas pulverizadas de ideais destrutivos quanto às diferentes representações artísticas. Alceu não participou do movimento que culminou na Semana de 22, em São Paulo, tampouco refletiu-o nas páginas críticas de O Jornal, apenas uma ou outra referência, mas nada realmente substancial, pelo menos nos meses imediatamente após a Semana. Os ecos da rebeldia paulista não chegavam com muito entusiasmo ao Rio de Janeiro, com exceção talvez de Prudente de Moraes Neto e Manuel Bandeira, isto sem dizer da sanha divulgadora e o marketing de Sérgio Buarque de Hollanda, que circulava pelas livrarias do Rio vendendo e distribuindo escassos exemplares da revista Klaxon.

Alceu, como o próprio ambiente cultural do Rio de Janeiro, não considerava interessante a proposta de “destruição” da Tradição pregada pelas vanguardas mais radicais, como o Dadaísmo e o Futurismo. Daí podermos compreender a sua forte reserva em relação à obra e à persona de Oswald de Andrade que, para o crítico, era quem melhor encarnava os critérios das Vanguardas européias. Para ilustrar tal “binômio modernista”, o próprio Alceu esclareceu:

Essa dupla de Andrades, sem nenhum parentesco entre si, me parecia ser a própria expressão das duas faces da nova escola. Sem negar o valor intrínseco de cada um e sem querer excluir um pelo outro, Mário me parecia ser o lado construtivo do modernismo. Oswald, o seu aspecto demolidor, agitado e agressivo. Este chegara ao modernismo através da sátira, do espírito irreverente e visceralmente revolucionário, de tudo enfim que o torna hoje muito mais influente e expressivo para as novas gerações do fim do século XX, do que Mário. Este fora ao modernismo depois de um catolicismo convicto. De uma grande curiosidade intelectual. De uma procura da verdade com seriedade e esforço. Dois temperamentos tão opostos, que em pouco uma divergência de ordem moral, mais do que um simples mal entendido, os iria separar definitivamente. Nos dois, aliás, eu via a dupla vertente do modernismo. (Lima, 1973, p.92)

Desta maneira, o crítico carioca analisava as respectivas produções desses intelectuais através da sua coluna “Vida Literária”. Tal fato foi o que despertou a necessidade de Mário em estabelecer o contato epistolar com Alceu, já que Mário utilizava a correspondência como “laboratório” de experimentações e especulações teórico-estilísticas. Sua correspondência com o poeta paulista se iniciou em 28 de setembro de 1925, a primeira carta foi escrita por Mário. Como era de se esperar, teve início a troca epistolar que durou até 1944 (Mário faleceu no ano seguinte).

Para o autor de Macunaíma, a epistolografia não era apenas uma simples troca ordinária de cartas, era parte definitiva da criação literária e do desenvolvimento de conceitos e postulados teóricos que influenciavam o pensamento e o estilo do missivista. Por isso, compreendemos até mesmo a extensão física desses documentos, uma das cartas de Alceu a Mário, que se encontra no Instituto de Estudos Brasileiros (IEB-USP), possui nada menos do que vinte e uma páginas! Um verdadeiro ensaio, um precioso documento crítico-biográfico necessário para compreendermos a mentalidade e os objetivos do remetente.

Ainda segundo Mário de Andrade, a troca de missivas não era um simples intercâmbio de informações do cotidiano dos remetentes, como tradicionalmente se pensa. A carta também é usada como laboratório de criação e de especulação literária, no qual os (des)caminhos da criação artística são revelados e desnudados. O próprio Mário reconheceu, na crônica “Amadeu Amaral” (In O Empalhador de Passarinhos) o valor da correspondência:

Eu sempre afirmo que a literatura brasileira só principiou escrevendo realmente cartas, com o movimento modernista. Antes, com alguma rara exceção, os escritores brasileiros só faziam “estilo epistolar”, oh primores de estilo! Mas cartas com assunto, falando mal dos outros, xingando, contando coisas, dizendo palavrões, discutindo problemas estéticos e sociais, cartas de pijama, onde as vidas se vivem sem mandar respeitos à excelentíssima esposa do próximo nem descrever crepúsculos, sem dançar minuetos sobre eleições acadêmicas e doenças do fígado: só mesmo com o modernismo se tornaram uma forma espiritual de vida em nossa literatura. (Andrade, 2002, p.187)

Após essas afirmações, podemos afirmar que a Epistolografia é parte constitutiva da obra de Mário de Andrade, e foi totalmente “pensada” e organizada por ele. O poeta tinha noção de que, através dos Correios, uma “outra obra” se construía a cada carta enviada ou recebida.

A primeira tentativa de publicar as cartas de Mário a Alceu aconteceu em 1963, por iniciativa de Lygia Fernandes, no livro 71 Cartas de Mário de Andrade, publicado pela Livraria São José, do Rio de Janeiro. Lygia compilou setenta e uma cartas de Mário para vinte e nove destinatários, dentre esses, Alceu Amoroso Lima.

No que diz respeito a Alceu, foram publicadas doze cartas, no período entre 1927 e 1943. Lygia padronizou a linguagem e a ortografia de Mário, isto é, evitou as formas e expressões típicas da sua escrita. Palavras como “milhor”, “pra”, “praque”, “duma” e outras típicas do desejo de abrasileiramento lingüístico de Mário foram corrigidas e atualizadas. Creio que tal procedimento empobreceu a publicação, já que a questão lingüística é fundamental para se compreender o universo nacionalista deste autor.

Quatro cartas foram profundamente censuradas, tendo sido publicadas apenas alguns pequenos parágrafos das mesmas. Um sintomático exemplo é a carta de 17/04/1943, cujo original possui aproximadamente seis páginas, da qual apenas dois parágrafos foram publicados por Lygia. Certamente, o próprio Alceu, ainda vivo e atuante, estabeleceu os critérios que deveriam nortear a publicação das mesmas, deixando claro o que podia ou não ir ao prelo. As partes censuradas, em geral, dizem respeito às opiniões cáusticas e exaltadas de Mário em relação ao Catolicismo e à existência (ou não) de Deus, assuntos muito discutidos por esses dois missivistas. Quanto às outras, algumas (três) foram publicadas parcialmente censuradas, as demais (cinco) foram integralmente respeitadas.

Cinco anos depois, a mesma Lygia Fernandes fez uma nova compilação – Mário Escreve Cartas a Alceu, Meyer e Outros, publicada com recursos próprios. Neste trabalho, a censura foi mais branda em relação ao primeiro livro, apenas alguns parágrafos foram censurados, não comprometendo a compreensão do texto. Na verdade, nesta segunda obra, a preocupação maior foi censurar alguns nomes, especialmente o de Oswald de Andrade, desafeto não apenas de Mário, mas também de Alceu.

Desta forma, ao longo de quase cinqüenta anos, estas foram as únicas referências que tínhamos das cartas de Mário a Alceu. Tal fato me deixou impressionado durante a minha pesquisa de Doutorado, uma vez que tais documentos são preciosos para compreendermos a noção de fé e de religiosidade para Mário de Andrade. Este encontrou em Alceu a pessoa certa para discutir tais assuntos, já que o crítico foi o maior expoente do intelectualismo católico no Brasil.

Com isso, decidi realizar a minha pesquisa de Pós-Doutorado em Letras tendo como objeto de análise a correspondência entre Mário de Andrade e Alceu Amoroso Lima. Foi um trabalho minucioso, no qual as críticas textual e genética se entrecruzaram.

Todas as cartas de Mário a Alceu se encontram devidamente arquivadas no Centro Alceu Amoroso Lima Para a Liberdade, em Petrópolis (RJ), entidade que tem a finalidade de promover pesquisas a partir do rico acervo nela depositado.

Foi um trabalho complexo. Primeiro organizei cronologicamente as missivas, já percebendo as condições físicas (de conservação) de cada uma. Depois comparei cada original com a versão que foi publicada e, para a minha surpresa, encontrei textos inéditos que não foram publicados em nenhuma das duas compilações feitas por Lygia Fernandes nos anos sessenta.

Após este trabalho, comecei o processo de digitação de cada carta, respeitando rigorosamente o original, principalmente mantendo as idiossincrasias lingüísticas de Mário, tudo fruto do seu projeto pessoal de escrever em “Língua Brasileira”, isto é, fazendo uso de uma padrão de linguagem mais próximo à nossa realidade cultural. assim, mantive construções do tipo “milhor”, “o livro de você”, “si eu tiver”, “mermão” (meu irmão), “milhor”, “quasi”, “pruque”, “praque”, etc. Foi feita apenas a atualização quanto às reformas ortográficas já ocorridas desde o tempo do envio de tais cartas. Exemplo: quando Mário ou Alceu escreveram “êle”, “dêste” etc., fiz a devida atualização para “ele”, “deste” etc.

Mário realmente acreditava que a linguagem literária brasileira deveria sofrer uma espécie de “revolução” estilística, ou seja, os escritores deveriam adotar e empregar expressões e termos que estivessem em consonância com o padrão linguístico brasileiro, com a vertente popular que a Língua Portuguesa alcançou no Brasil.

Foi na correspondência com Manuel Bandeira que ele mais discutiu e teorizou a este respeito (com Alceu, ele já empregou a sua “nova língua” sem explicar os seus porquês). Em carta a Bandeira, em 01 de julho de 1929, assim afirmou Mário:

Quando me senti escrevendo brasileiro primeiro que tudo pensei e estabeleci: Não reagir contra Portugal. Esquecer Portugal, isso sim. É o que fiz. Inda faz pouco, João Ribeiro me chamou à fala num artiguete sobre se escrevo brasileiro ou português (Diário Nacional). E concluía que escrevemos por mais nota forçada, português. […] Pouco me incomoda agora que eu esteja escrevendo igualzinho ou não com Portugal: o que eu escrevo é língua brasileira pelo simples fato de ser a língua minha, a língua de meu país, a língua que hoje representa no mundo muito mais o Brasil que Portugal: enfim: a língua do Brasil. (Moraes, 2000, p.425).

Para Mário, essa disposição de “escrever em brasileiro” não era somente uma intenção modernista, um modismo daquele momento ideologicamente inflamado; na sua concepção, era necessário sistematizar essa linguagem, codificá-la e organizá-la, uma espécie de “destino” por ele pretendido, como sempre afirmou em inúmeras cartas e artigos. Por essas razões, decidi manter o sistema sintático-lexical criado por Mário, pois compreendo que sua idéia de Modernismo e de nacionalismo passa, dentre outros critérios, pela linguagem literária.

Assim sendo, analisei e transcrevi vinte e um documentos, que chamei Cartas de Mário de Andrade a Alceu Amoroso Lima. Trata-se de um trabalho em parte inédito, já que descobri cartas que não foram publicadas nas primeiras compilações. Todas estão devidamente criticadas em notas de rodapé, no sentido de elucidar e aumentar a compreensão dos leitores.

O outro lado desta narrativa, as cartas de Alceu a Mário de Andrade, não foram contempladas neste trabalho pós-doutoral, e estão arquivadas no Instituto de Estudos Brasileiros (IEB – USP). Trata-se de um futuro projeto.

O assunto mais discutido nas cartas de Mário a Alceu é a problemática religiosa, principalmente a existência ou não de Deus e a liberdade de expressão (sem qualquer dogmatismo) dos católicos. Neste sentido, Mário analisa alguns dos seus poemas, especialmente aqueles que dialogam com a religiosidade católica, como é o caso de alguns versos do Carnaval Carioca, como veremos a seguir.

3. Carnaval Carioca – A Biografia de Um Poema

O poema Carnaval Carioca foi escrito em 1923, mas publicado anos depois no livro Clã do Jabuti, em 1927. Por esta razão, a “biografia” do poema começa anos antes da correspondência entre Mário e Alceu, pois esta teve início em 1925.

Foi com Manuel Bandeira que Mário partilhou suas primeiras impressões acerca do Carnaval Carioca. Por isso, passo a acompanhar a correspondência entre eles para verificar a gênese do poema e as primeiras críticas que ambos fizeram a respeito do mesmo. Num segundo momento desta análise, voltarei às suas (de Mário) cartas a Alceu Amoroso Lima e como as mesmas debateram sobre o Carnaval Carioca.

Em fevereiro de 1923, Bandeira soube das intenções de Mário em passar o carnaval daquele ano no Rio de Janeiro. Estava em Petrópolis, como era seu costume, para fugir do calor carioca, como ele mesmo relata em carta de 02 de fevereiro de 1923:

Muito contente de saber que se refez na fazenda. E que vem ao Rio. Está um calor tão forte lá embaixo que não lhe posso prometer de descer: far-me-ia muito mal. Não me animo a pedir-lhe que venha até cá com prejuízo do que determinou ver e fazer no Rio. Mas a minha moral interesseira sugere-me baixinho que lhe seria agradável conhecer Petrópolis no recolhimento dos seus convales úmidos, conveniente de aqui dormir uma noite fresca depois dos dias exaustivos da capital canicular e expositora. (Moraes, 2000, p.82).

Mário passou o Carnaval daquele ano no Rio de Janeiro, encantou-se e se envolveu completamente na folia carioca, e não foi visitar Bandeira em Petrópolis. Na carta que enviou ao amigo, no final de fevereiro de 1923, justificando a sua ausência naquela cidade de veraneio, ele argumenta:

Meu Manuel… Carnaval!… Perdi o trem, perdi a vergonha, perdi a energia… Perdi tudo. Menos minha faculdade de gozar, de delirar… Fui ordinaríssimo. Além do mais: uma aventura curiosíssima. Desculpa contar-te toda esta pornografia. Mas… que delícia, Manuel, o Carnaval do Rio! Que delícia, principalmente, meu Carnaval! […] Meu cérebro acanhado, brumoso de paulista, por mais que se iluminasse em desvarios, em prodigalidades de sons, luzes, cores, perfumes, pândegas, alegria, que sei lá!, nunca seria capaz de imaginar um Carnaval carioca, antes de vê-lo. Foi o que se deu. Imaginei-o paulistamente. […] Admirei repentinamente o legítimo carnavalesco, o carnavalesco carioca, o que é só carnavalesco, pula e canta e dança quatro dias sem parar. Vi que era um puro! Isso me entonteceu e me extasiou. O carnavalesco legítimo, Manuel, é um puro. Nem lascivo, nem sensual. Nada disso. Canta e dança. Segui um deles uma hora talvez. Um samba num café. Entrei. Outra hora se gastou. Manuel, sem comprar um lança-perfume, uma rodela de confete, um rolo se serpentina, diverti-me 4 noites inteiras e o que dos dias me sobrou do sono merecido. E aí está porque não fui visitar-te. Estou perdoado. (Moraes, 2000, pp.84-85).

O relato de Mário chega a ser cômico, a sua discreta postura de paulista não resistiu ao mundanismo dionisíaco do Rio de Janeiro, moralmente inflamado e despudorado ao longo dos dias dedicados às farras do Momo. Mário se rendeu à profusão de festejos e sensualidade próprios desta festa profana.

Outra intrigante questão é a sua noção de “pureza” aplicada ao carnavalesco: “O carnavalesco legítimo, Manuel, é um puro. Nem lascivo, nem sensual. Nada disso. Canta e dança.” Não se trata de purismo numa perspectiva moral, mas existencial. Para Mário, a pessoa que vivia a sua condição humana de forma simples e integral era um ser “puro”, isto é, não estava “amarrada” a nenhum esquema comportamental, não possuía qualquer cânone qualitativo que lhe servisse de paradigma. Enfim, a pessoa conseguia ser ela mesma sem grandes esforços. Tal fato Mário reconheceu no carnavalesco, pois este “vivia” o samba e a alegria do carnaval de forma completa, com prazer e gratuidade.

Certamente, todas essas sensações e descobertas fizeram-no pensar e criar um poema que expressasse esse turbilhão subjetivo provocado pelos festejos cariocas. Na mesma carta, Mário informa Bandeira:

Aqui estou na vida cotidiana. Pois não é que ontem começaram a se revelar fotografias e fotografias dentro de mim! Pois não é que, no écran das folhas brancas, começou a desenrolar o filme moderníssimo dum poema! “Carnaval Carioca”. Está saindo. Parece mesmo que estou satisfeito com ele. Será mais ou menos longo. E muito meu. Quando estiver pronto, receberás cópia. Mas basta de carnaval. (Moraes, 2000, p.85).

Meses depois, em 22 de abril de 1923, Mário enviou o manuscrito original de Carnaval Carioca a Manuel Bandeira, comentando:

Aqui vai o meu “Carnaval” e um discurso. Oscilo, hesito e tremo. O “Carnaval”… O Graça [Aranha] considerou certas partes dele: românticas. Sei que tem razão. Mas seria insincero comigo mesmo, se mais que a minha expressão procurasse a orientação de escolas. Sei mesmo que para descrever o tumulto da Avenida empreguei o máximo e o pior impressionismo: pontilhismo. Mas que hei-de-fazer? O que posso. E o que posso aí está. Lê e aconselha-me. (Moraes, 2000, p.88).

O pedido final do remetente (“Lê e aconselha-me”) é uma constante na sua correspondência com poetas e artistas em geral. Mário utilizava as suas cartas também como laboratório de Crítica Literária, numa espécie de intercâmbio de crítica impressionista com os seus destinatários. Com Manuel Bandeira tal prática foi uma constante, ambos se sentiam inteiramente à vontade para criticar e opinar sobre a produção recíproca. Comentando as sensações despertadas pelo poema, assim afirmou Bandeira, em carta de maio de 1923: “Pois bem: acho o teu “Carnaval carioca” uma maravilhosa coisa, – o mais belo poema que já fizeste. E como penhor desse juízo, vou desde já dizer-te o que me desagradou nele” (Moraes, 2000, p.88).

De uma forma geral, Bandeira foi gentil e receptivo ao poema do amigo, todavia, propôs que Mário retirasse (ou modificasse) alguns versos que considerava ruins, antes de publicá-lo definitivamente. Mário acatou os conselhos do amigo e fez as seguintes mudanças:

a) no manuscrito enviado a Manuel Bandeira, o poema iniciava da seguinte forma: “A fornalha estalida em fagulhas / mascarados / cheiros / chagas de cor vivas em cetins, sedas, cassas… / Fazendas de riqueza e pobreza rimando na garg. Febril! / Brasil! / Rio de Janeiro / Queimadas de verão! / E ao longe da chaminé do Corcovado, a fumarada das nuvens pelo céu… carnaval!”. Após julgar pertinentes as opiniões do amigo, Mário modificou o início do poema para os seguintes versos: “A fornalha estrala em mascarados cheiros silvos / Bulhas de cor bruta aos trambolhões, / Setins sedas cassas fundidas no riso febril… / Brasil! / Rio de Janeiro! / Queimadas de verão! / E ao longe, do tição do Corcovado a fumarada das nuvens pelo céu. / Carnaval…” (Cf. Moraes, 2000, pp.88-90).

b) Além de modificar substancialmente o início do poema, Mário também suprimiu de forma definitiva os seguintes versos: “Tu, poeta maior! / Sinfonista maior! / Tu, pícaro e inesgotável.” e “E meu amor por ti! / Minha ânsia por teus favores entrevistos; / Favorita no harém dos meus desejos!”. (Idem)

No final da carta, Bandeira enaltece de forma entusiástica algumas passagens do Carnaval Carioca, afirmando:

Acho que o teu “Carnaval” é um triunfo, um grande triunfo para a arte moderna, pois trabalhando dentro da técnica moderna, fizeste uma coisa a cavaleiro dessa mesma técnica, obra de admirável universalidade onde ao mesmo tempo, a tua personalidade parece ter alcançado a plenitude de projeção. […] E a cantiga do berço final? Tem partes românticas? Sim. E clássicas também. E parnasianas. E simbolistas. E impressionistas. E dadás. E seja lá o que diabo for. Mas tudo isso comido, digerido, assimilado, absorvido e feito vida, a vida pessoalíssima do meu caro Mário de Andrade. (Moraes, 2000, p.90).

Manuel Bandeira faz alusão a uma questão importante para os primeiros modernistas brasileiros: o que podia ou não ser considerado “arte moderna”? Percebe-se que ambos não estão integralmente alinhados às heróicas propostas das Vanguardas européias, especialmente a estética da destruição, da fragmentação e do non sense. Outro fato complexo: Bandeira percebe uma espécie de polissemia estilística no Carnaval Carioca, no qual inúmeras tendências (românticas, clássicas, parnasianas etc.) se convergem e dialogam na economia do poema. Seria isso um sinal de maturidade literária de Mário? Ou então um aspecto para demarcar um novo critério de qualidade para a poesia modernista?

O fato é que Manuel Bandeira e Mário de Andrade desenvolveram a sua obra e o seu pensamento numa outra clave ideológico-artística diferente de artistas como Oswald de Andrade, Raul Bopp e Flávio de Carvalho, estes visceralmente marcados pela rebeldia vanguardista.

Finalmente, uma questão intrigante e que chama a atenção é um certo “profetismo antropofágico” visto por Bandeira na práxis poética de Mário. Isto se dá quando Bandeira diz que “tudo isso comido, digerido, assimilado, absorvido e feito vida, a vida pessoalíssima do meu caro Mário de Andrade”. Creio que esta foi a principal fórmula proposta pela Antropofagia Cultural anos depois desta carta, em 1928, com a publicação do Manifesto Antropófago. Ou seja, Bandeira vislumbrou em Carnaval Carioca o que mais tarde foi considerado “arte brasileira pura, arte forte, arte digerida”, apenas para citar algumas expressões do referido manifesto.

Após abordarmos estes conceitos e impressões retirados da correspondência entre Mário e Bandeira, voltemos ao diálogo epistolar entre o autor de Pauliceia Desvairada e Alceu Amoroso Lima, o objetivo inicial deste ensaio. Como já afirmamos, a práxis epistolográfica de Mário foi extensa e caudalosa, por isso utilizarmos outros discursos, outras narrativas para auxiliar a nossa compreensão.

Ao longo de suas vinte e uma cartas a Alceu Amoroso Lima, Mário fez rápidas referências ao poema Carnaval Carioca, sempre no sentido de corroborar alguma opinião, ou então possibilitar a compreensão de suas idéias ou mesmo de algum outro poema de sua autoria.

A primeira citação que Mário fez a este poema foi na longa carta de 23 de dezembro de 1927. Nesta, o poeta reclamou com Alceu de um forte sentimento de tragicidade (bem na perspectiva dos gregos) presente em algumas das suas produções. Mário não escondeu de Alceu a existência de tais sentimentos em parte da sua obra, tanto que reconheceu:

Não posso de verdade aceitar que não haja sentimento trágico da vida na minha obra. Pode ser que infelicidade nem desgraça cantada com fragor não tenha na minha obra, porém livros que nem Paulicéia (inteirinho) muitos poemas do Losango, Amar Verbo Intransitivo (quer no diálogo interior comigo mesmo quer no caso de Fraulein) (o livro se chamava Fraulein de primeiro, mudei o título por causa de errarem a palavra na pronúncia) (mando aqui um artiguete sobre minhas intenções principais nesse livro) alguns contos do Primeiro Andar e todo o Clã do Jabuti, principalmente no “Carnaval Carioca” (poema carnavalesco e que por ser carnavalesco justifica as pândegas do palavreado que estão nele) no poema inicial, nas lendas, no “Noturno”… Em tudo isso juro que tem sentimento trágico da vida embora não haja desgraça. E se não tem desgraça tem muita preocupação sofrida e bem vivida. E se não tem desgraça é porque “tive paciência” no sentido que Scheller dá pra essa expressão no artigo dele, saído na Revista de Occidente de agosto último. (Rodrigues, 2010, p.6).

Interessante notar que Mário reconheceu e tentou compreender toda essa ebulição trágica presente na sua obra. Não é raro depararmo-nos com o poeta escrevendo cartas caudalosas no sentido de se auto-compreender e também pedindo a contribuição hermenêutica do seu destinatário.

Entretanto, o assunto mais recorrente neste conjunto de missivas é o espinhoso tema da religião, principalmente o Catolicismo. A relação de Mário com a religião católica foi tensa e complexa, cheia de momentos de complacência e revolta. Ao contrário do que muitos afirmam, Mário não era ateu. Era um homem “religioso”, porém vivia a religião de acordo com a sua própria ótica de vida e de ética pessoal. Não era afeito à idéia de doutrina, de credo, pois estes demandam em aceitações dogmáticas, fato este vociferado pelo poeta. O fragmento a seguir é bem ilustrativo desta sua postura:

S. Paulo, 14-VII-29

Alceu,

talvez devido às amarguras, eu tenha exagerado um pouco o meu estado-de-espírito de agora. Nada de fundamental se modificou em mim e se você me permite chamar de “catolicismo” que sempre tive, continuo tendo. Não sei nem me deitar nem levantar sem essa carícia pra Deus e os nossos intermediários que é a reza. É certo que estou no momento atual numa irritação muito forte. Mas não é contra o Catolicismo. É principalmente contra os católicos. Os porquês são muito longos e já são vinte-e-quatro horas deste meu último dia de férias. Mas você também há-de sentir que existe hoje uma “moda católica” que, profícua ou não pros almofadinhas dela, há-de irritar com nitidez um espírito como o meu. Minha produção si tem sido especialmente acatólica, pode ter certeza que é pela discreção sensibilizada com que me sinto na impossibilidade de jogar uma coisa pra mim tão essencial e tão elevada como a religião dentro dessas coisas tão vitais, terrestres e mundanas como as artes. Por isso apenas me limitei a respeitar uns gritos de sincero religioso e amarguras que saíram em versos e prosa minha. Na Paulicéia o “Religião”, a imitação do salmo de Davi e o que a circunda no “Carnaval Carioca”, as páginas amargamente irônicas sobre o catolicismo tradicional da família Sousa Costa no “Amar, Verbo Intransitivo” e quasi que só. (Rodrigues, 2010, pp.20-21).

Percebe-se que os resíduos de catolicidade, na personalidade de Mário, continuam numa perspectiva cultural, de formação familiar, de costume já há muito enraizado. Seu maior problema é com alguns católicos, não com o Catolicismo. Neste sentido, o poeta deixa claro que seu afastamento da Igreja se deu mais por motivos pessoais, certamente devido às atitudes de determinadas pessoas, do que propriamente por discordâncias ou distanciamentos teológico-doutrinais. Em 5 de março de 1939, Mário publicou, no Diário de Notícias, a crônica “Começo de Crítica”, da qual extraímos a seguinte passagem que esclarece um pouco a sua concepção sobre Deus:

Creio em Deus, tenho essa felicidade. E jamais precisei de provas filosóficas para crer. Deus é uma espécie de constância do meu ser (não se dará o mesmo com todos?…), eu O sinto na ponta do meu nariz. Mas se trata de uma entidade verdadeiramente sobre-humana, que a minha inteligência não consegue alcançar, de uma grave superioridade silenciosa. Isso, aliás, se percebe muito facilmente no sereno agnosticismo em que descansa toda a minha confraternização com a vida. Deus jamais não me prejudicou a minha compreensão dos homens e das artes. (Andrade, 1993, p.13).

Pela sua última afirmação “Deus jamais não me prejudicou a minha compreensão dos homens e das artes”, percebemos claramente um dos maiores “medos” que Mário tinha daqueles intelectuais que também eram homens de fé, assim como Alceu: a perda da liberdade de expressão pessoal por conta de estar “preso” a uma determinada doutrina.

A bem da verdade, se considerarmos tal problema na perspectiva de um pensador como Jackson de Figueiredo, que contribuiu diretamente na conversão de Alceu ao Catolicismo, Mário tinha razão quanto à sua preocupação. Jackson era aquele tipo de intelectual dogmático, cuja intransigência ideológica em defender a Igreja Católica rendeu-lhe o pseudônimo de “Cangaceiro da Igreja”. Foi por conta deste tipo de postura que Mário desenvolveu um certo asco por determinadas figuras dos filões católicos.

Mário não estava exagerando ao fazer alusão a uma certa “moda católica” na sociedade brasileira. De fato, no final dos anos 20, a Igreja Católica no Brasil sentiu um forte impulso na sua atuação junto à sociedade. Na verdade, a Igreja tentava recuperar o espaço perdido após a Proclamação da República, fase na qual ela foi vítima de um forte sentimento anti-clericalista, em virtude do Positivismo e do Comunismo exagerados daqueles tempos. A partir dos anos 20, o governo brasileiro se viu “vítima” das suas próprias convicções não-religiosas – o avanço sem controle das ideologias comunistas. A solução encontrada foi propor uma “relação de cooperação” com a Igreja Católica, momento a partir do qual a instituição passou a atuar mais intensamente em diversos setores da sociedade, principalmente na Educação.

Multiplicaram os colégios e as faculdades católicas, organizou-se uma imprensa católica com expressiva força, especialmente com a criação de revistas, livrarias e editoras diretamente ligadas à Igreja. Todo esse movimento culminou, em 1932, com a implantação da Ação Católica Brasileira, movimento religioso que propunha uma maior atuação do leigo católico na sociedade, através de associações e órgãos formadores de opinião. Certamente, a “moda católica” citada por Mário de Andrade diz respeito a todo este contexto histórico-cultural-religioso do qual Mário foi um ferrenho opositor. (Cf. RODRIGUES, Leandro Garcia. Alceu Amoroso Lima: Cultura, Religião e Vida Literária. Tese de Doutorado. Rio de Janeiro: PUC-Rio, 2009).

Neste fragmento de carta temos a primeira referência ao poema Carnaval Carioca, que Mário faz para complementar a explicação quanto à sua noção de religião/religiosidade. Certamente, Mário se refere à seguinte passagem do seu poema:

Aleluia!

Louvemos o Criador com os sons dos saxofones arrastados,

Louvemo-Lo com os salpicos dos xilofones nítidos!

Louvemos o Senhor com os riscos dos recorrecos e os estouros do tantã,

Louvemo-Lo com a instrumentarada crespa do jazz-band!

Louvemo-Lo com os violões de cordas de tripa e as cordeonas imigrantes,

Louvemo-Lo com as flautas dos choros mulatos e os cavaquinhos de serestas ambulantes!

Louvemos O que permanece através das festanças virtuosas e dos gozos ilegítimos!

Louvemo-Lo sempre e sobre tudo! Louvemo-lo com todos os instrumentos e todos os ritmos!… (Andrade, 1993, p.169, v.214-226).

Com este tipo de criação, percebemos uma forte intertextualidade com os salmos bíblicos do Antigo Testamento. Vale lembrar que a Salmonística foi um gênero muito utilizado na Antiguidade, especialmente na criação de orações – salmos – que expressavam as mais diferentes situações da vida: pedido de auxílio, ação de graça, penitência etc. Mário claramente dialoga com um salmo de ação de graças, todavia, inclui elementos culturais (musicais) típicos do seu contexto cultural, num claro processo de Antropofagia cultural. em outros momentos deste poema, o eu-lírico também manifestou uma espécie de prece, de oração diretamente dirigida a Deus e aos deuses, como podemos notar:

Senhor! Deus bom, Deus grande sobre a terra e sobre o mar.

Grande sobre a alegria e o esquecimento humano,

Vem de novo em nosso rancho, Senhor!

Tu que inventaste as asas alvinhas dos anjos

E a figura batuta de Satanás;

Tu, tão humilde e imaginoso

Que permitiste Isis guampuda nos templos do Nilo,

Que indicaste a bandeira triunfal de Dionísio pros gregos

E empinaste Tupã sobre os Andes da América…

[…]

Vem de novo ao nosso rancho, Senhor!

Descobrirei no colo dengoso da Serra do Mar

Um derrame no verde mais claro do vale,

Arrebanharei os cordões do carnaval

E pros carlitos marinheiros gigoletes e arlequins

Tu contarás de novo com tua voz que é ver o leite

Essas histórias passadas cheias de bons samaritanos,

Dessas histórias cotubas em que Madalena atapetava com os cabelos o teu chão… (Andrade, 1993, pp.169-170, v.205-213 e v.223-231).

A fórmula e o gênero utilizados também se incluem na Salmonística, porém com intuitos diferentes, não mais ação de graças como no fragmento anterior, mas como pedido, como súplica às instâncias divinas. Sintomática foi a simbiose do sagrado feita pelo eu-lírico, isto é, Deus, Satanás, Isis, Dionísio e Tupã circulam no mesmo campo semântico. Diferentes culturas, diversas religiões, outras liturgias, porém um desejo único de alcançar o transcendental através da prece, do contato íntimo pela mística da oração. Tudo se arremata nas terras brasileiras, no “colo dengoso da Serra do mar”, como orienta o eu-lírico, sob a delicadeza e o amor do chão atapetado com os cabelos de Madalena.

Por isso, afirmarmos que o Catolicismo adquiriu um patamar de “entre-lugar” na vida e no pensamento de Mário de Andrade. Mas como toda noção de “entre-lugar” é sempre tensa, prenhe de inúmeras possibilidades interpretativas, em Mário isto não foi diferente. Em certos momentos do seu epistolário, o poeta é um tanto confuso e até mesmo paradoxal para definir o seu sentimento religioso, como nesta carta a Alceu, em 06 de outubro de 1931:

Resta o meu jeito de ser inteligente, de agora, que já é e será por onde você sofrerá mais numa amizade entre nós. É horrível talvez, mas eu estou nisso. Ateu? Anticatólico? Nunquíssimo. Católico? Isso agora já não sei mais; não por mim, que todas as minhas fibras me afirmam que sou católico, mas por esse lado das leis so­ciais de catolicidade, que como toda religião o Catoli­cismo foi obrigado a se dar, e a que eu desrespeito. Des­respeito não porque lhes falte ao respeito, mas porque não estou dentro delas. Mas eu juro que em consciência você me preferirá sempre um sincero ateu (que não sou) a um católico de nome, um falso católico (que inda sou menos, ou nada). (Rodrigues, 2010, p.34).

Desta forma, na tentativa de compreender esse turbilhão de complexidade que foi a vida e que é a obra de Mário, termino as minhas considerações voltando ao poema Carnaval Carioca, do qual retiro esses versos:

Meu Deus…

Onde que jazem tuas atrações?

Pra que lados de fora da Terra

Fugiu a paz das naves religiosas

E a calma boa de rezar ao pé da cruz?

Mais do que versos, são perguntas cujas respostas continuam, calmamente, sem resposta!

Considerações Finais

Compreender poesia é sempre uma tarefa complicada e, às vezes, não alcançamos qualquer tipo de solução. Acho melhor não obtermos respostas, pois penso que o melhor da hermenêutica poética é justamente a constante busca do seu sentido.

Mas já que queremos pesquisar/especular um pouco mais sobre o poema Carnaval Carioca, acho pertinente buscarmos ajuda em outras esferas significativas, como é o caso da epistolografia. Neste sentido, as cartas de Mário de Andrade a Manuel Bandeira e a Alceu Amoroso Lima são importantes ferramentas que ajudam nesta empreitada.

Nas cartas a Manuel Bandeira acompanhamos um pouco da gênese do poema analisado. Mário enviou o original do seu texto ao amigo e este, por sua vez, propôs algumas mudanças consideráveis, fato que Mário logo acatou, modificando bastante determinados versos, bem como suprimindo outros.

Nas cartas a Alceu Amoroso Lima, as opiniões de Mário são fundamentais para que possamos compreender melhor o seu universo religioso, a fronteira do crer e do não-crer, os limites da religião. Para isso, Mário citou e fez alguns comentários sobre o Carnaval Carioca, sempre no sentido de reforçar o seu ponto de vista

Desta forma, concluímos que, na obra de Mário de Andrade, a carta adquire um estatuto de obra, de tradição, de documento; trata-se de um texto necessário e importante para compreendermos melhor a própria obra do autor.

Quanto ao poema analisado, um universo polissêmico gira em torno da sua órbita, provocando a sua complexidade e o alcance distante da sua compreensão, pelo menos daquele tipo de compreensão que deseja “finalizar” uma ideia e criar um cânone interpretativo e definitivo para o entendimento da poesia.

Finalizo afirmando e confirmando a capacidade de Mário de Andrade em criar e recriar a partir de experiências ordinárias do cotidiano, buscando o valor de cada elemento, dando uma significação às coisas mais simples, extraindo um efeito epifânico da complexa e desafiadora capacidade humana de … viver.

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[1] Doutor e Pós-Doutor em Letras (Estudos Literários) pela PUC-Rio e pesquisador do CNPq. Contato pessoal: prof.leandrogarcia@hotmail.com. Texto publicado em RODRIGUES, Leandro Garcia (org.). Esperança da Armada – Estudos Interdisciplinares do Colégio Naval. Rio de Janeiro: Marinha do Brasil, 2011

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